Il corpo è una partitura?

Il mio amico Emanuele ha la capacità (notevole) di farmi parlare di musica quasi sempre, anche in quelle serate in cui è lecito immaginare che la conversazione si fermi su argomenti rasoterra. Spesso, invece, la discussione subisce deviazioni impreviste e questo mi diverte. La cosa a prima vista può sorprendere perché non si tratta di un musicista: se si pensa che il suo lavoro è quello di analista d’impresa, la sorpresa può essere anche maggiore. In realtà non c’è da sorprendersi perché, oltre all’evidenza della sua passione per la musica, le domande che mi pone aiutano ad andare oltre.

Per Heinz von Foerster ci sono domande legittime e domande illegittime: una domanda è illegittima quando chi la pone conosce già la risposta. Purtroppo a scuola si fanno soprattutto domande di questo tipo, infatti chi insegna chiede agli studenti cose che già sa; il fine è verificare la preparazione, controllare il grado di adattamento ad uno schema preconfezionato. Ma un sistema basato integralmente su domande illegittime quale risultato produce? La risposta di Heinz von Foerster è che “un bambino quando entra a scuola è una meravigliosa macchina non banale: fa le domande più strane, dà le risposte più sorprendenti. Poi impara che quanto più è prevedibile tanto più è premiato. Impara che la maestra non gli sta chiedendo qualcosa per vedere che cosa lui pensa, ma per vedere se lui risponde come lei si aspetta che risponda.”

Certamente un sistema educativo non può fare completamente a meno di questo tipo di domande. Ma sono le domande di cui non si conosce la risposta, quelle legittime, le sole che attivano un percorso di ricerca. In questa categoria ci sono le domande impreviste degli studenti, ma anche le domande che il maestro pone a se stesso e condivide con gli studenti quando ancora è alla ricerca di una risposta.

La domanda che è venuta fuori parlando con il mio amico qualche sera fa è se esista un modo diverso per iniziare lo studio di uno strumento, un modo che non sia quello che chiamerei “operazionale” (concepire il suonare il pianoforte come una serie di operazioni: muovere il dito 1 della mano destra, poi il dito 3, contemporaneamente il dito 5 della mano sinistra, subito dopo abbassare il pedale destro e così via). Mi è venuto in mente che nell’Africa occidentale i maestri di percussioni hanno un modo tutto particolare di insegnare una nuova sequenza ritmica agli allievi: non dicono cosa fare, non perdono tempo in spiegazioni. Semplicemente, lasciando per un attimo da parte i loro strumenti, “suonano” sulla schiena degli allievi. Scrivono il ritmo e il suono direttamente sul corpo di chi deve imparare. In questo modo il processo di apprendimento non passa attraverso una mediazione intellettuale ma risuona dentro l’allievo, diventa ritmo incorporato. È il corpo stesso a diventare partitura.

Sarebbe interessante verificare i risultati dell’applicazione rigorosa di un metodo di questo tipo in una classe di conservatorio. Vi terrò informati.

 

Bodies as musical scores

My friend Emanuele is able (quite remarkably) to make me talk about music almost all the time, even in those evenings when you would think that the conversation is resting on no-brain topics. Very often the discussion takes sudden turns instead, and that amuses me. It may be surprising at first, since he is not a musician. Thinking that he is working as an economist, it may sound even more amazing. Indeed, one should not be surprised as he is evidently so passionate about music, and the questions he poses make me look beyond.

According to Heinz von Foerster, questions can be legitimate or illegitimate. Illegitimate are those questions for which the answer is already known by the one who is asking them. Unfortunately, most of the questions at school are of that kind. The teacher is indeed asking to the students something he already knows. The aim is to verify their knowledge, check their level of alignment to a predetermined scheme. But what can come out of a system solely based on illegitimate questions? The answer of Heinz von Foerster is: ‘’A child going to school is a wonderful non-ordinary apparatus: he asks the oddest questions, gives the most amazing answers. Then he learns that the more predictable he is, the more he is rewarded. He learns that the teacher is not asking him questions to know what he thinks, but to verify that he can answer as expected.’’

For sure no educational system can do totally without such questions. However, it is only with questions for which the answer is not known, the legitimate ones, that a research path can get started. Those are the questions of the students that come unexpected, as well as the questions the teacher asks himself and shares with the students, while he is still seeking for the answer.

The question that came out talking with my friend one of those past evenings, was whether a different way exists of beginning the study of an instrument, a way that is not what I would call ‘’operational’’ (thinking of playing the piano as a sequence of actions: move finger 1 of the right hand, then finger 3, at the same time finger 5 of the left hand, then use the right pedal and so on). It came to my mind that the percussion teachers in west Africa have a very peculiar way to teach a new rhythmic sequence to their students. They do not tell them what to do, they do not waste time in explanations. Leaving the instrument aside for a moment, they simply play on the back of the students. They write the rhythm and the sound directly on the body of those who have to learn them. In this way, the learning process is not going through any intellectual intermediation but resounds inside the pupil, it becomes an incorporated rhythm. It is the body itself that becomes the score.

It would be interesting to look at the results, should such a method be adopted in a conservatory class. I will keep you posted.

Silenzi eloquenti

L’architetto Luciano Crespi, nel suo bellissimo «Da spazio nasce spazio» (Postmedia Books, 2013), individua nella trasparenza uno dei temi ricorrenti nell’architettura di Mies van der Rohe e in particolare nei suoi interni, così essenziali e quasi zen. Questa qualità è intesa «non in senso letterale, ma concettuale, come condizione, cioè, che si avvicina a certe forme di silenzio e proietta l’opera verso altre dimensioni della realtà». In questo saggio viene anche ricordato il contributo di Carlos Martí Arís, che nel suo «Silenzi eloquenti» accomuna l’opera di Mies, Borges, Ozu, Oteiza e Rothko, riconoscendovi un denominatore comune. Il tratto che lega questi cinque maestri – un architetto, uno scrittore, un regista, uno scultore e un pittore- è il loro rifiuto dell’arte come “aggressione isterica ai sensi” a favore dell’arte come contemplazione e introspezione.

La definizione di “aggressione isterica ai sensi” mi piace moltissimo e trovo che si accordi perfettamente con la tendenza purtroppo imposta dai media e dalla pubblicità anche nel campo della musica classica e dei suoi interpreti. Torneremo su questo argomento. Adesso mi piacerebbe trovare un esempio rappresentativo di questa “poetica del silenzio” nella musica. Se ne potrebbero trovare tanti, soprattutto se intendiamo il silenzio non come assenza ma come essenza del suono.

Avendo, quindi, come riferimento una musica in cui ogni nota è assolutamente necessaria, mi vengono in mente due pezzi con cui vorrei salutarvi. Questi:

https://youtu.be/OzrtZIbUBQA

http://m.youtube.com/watch?v=RGxVmcy7PQw

 

Poetics of silence

Architect Luciano Crespi, in his beautiful Da spazio nasce spazio(Space creates space, Postmedia Books 2013), identifies in the transparency one of the recurring themes in the architecture of Mies van der Rohe and specifically in his interiors, so essential and almost zen. Such quality is intended ‘’not literally but conceptually, namely as a condition that is similar to some kinds of silence, and projects the opera towards different dimensions of reality’’. In the essay, the contribution of Carlos Martí Arís is mentioned too, as in his ‘’Eloquent silences’’ he associates the works of Mies,  Borges, Ozu, Oteiza e Rothko, recognizing in them a common denominator. The feature that links those five masters – an architect, a writer, a film director and a painter – is their refusal of art as ‘’an hysterical assault to senses’’ in favour of art as contemplation and introspection.

I love the definition of ‘’hysterical assault to senses’’ and I believe that is perfectly in line with the trend unfortunately imposed by media and advertisement, even in the area of classical music and interpreters. But we will come back to this topic. Now I would like to find in music one example representing such “poetics of silence”. There would be many, especially if we mean silence not as the absence of sound but as its essence.

So, having as a reference a music in which each note is absolutely necessary, two pieces come to my mind, with which I would like to say goodbye. The following:

https://youtu.be/OzrtZIbUBQA

http://m.youtube.com/watch?v=RGxVmcy7PQw

Il testo e la musica 2

L’essere esecutori di musica scritta da altri e già eseguita in tante occasioni da diversi interpreti più o meno famosi, ha poi un altro effetto singolare: far credere che la cosa giusta da fare non sia offrire al pubblico, nella maniera più semplice e naturale, l’esperienza dell’ascolto di un’opera d’arte; ma che, in qualche modo, si debba suonare per lasciare un segno di sé.

Questo a sua volta produce una serie di conseguenze, prima fra tutte quella di ridurre l’esperienza del suonare all’aspetto della performance. Non più godimento della musica, ma agonismo, competizione con tutti gli altri artisti che hanno eseguito quella particolare composizione prima di te. E, insieme a questo, non più il desiderio di trasmettere bellezza, ma volontà di stupire.

Sembra una cosa da poco, ma in realtà è una differenza clamorosamente importante.

Ecco allora che il passaggio difficile deve essere suonato più veloce e più forte di quanto abbiano fatto tutti fino ad ora. Perché il valore di un esecutore si misura in decibel e in tempi sul giro.

D’altra parte ci sono musicisti che vanno in agitazione quando devono suonare passaggi semplici, perché temono che il loro ruolo, senza un surplus di gestualità e sudorazione, sarebbe sminuito.

Mi viene in mente quello che diceva Bruce Lee nel suo trattato sul Jeet Kune Do: “non cercare di essere speciale, sii normale”. Forse è questa la chiave per una comunicazione autentica, profonda e, paradossalmente, per trasmettere la propria inimitabile unicità.

The text and the music 2

Being a performer of the music written by someone else and already played in many occasions by other more or less famous performers, has then a peculiar and dangerous effect: it makes you believe that offering to the audience the experience of listening to a masterpiece in the simplest and most genuine way, is not the right thing to do; rather you should play to somehow leave your mark.

That itself has several consequences, first of all the one of limiting the experience of playing to the aspect of the performance.  So, no more enjoyment of music, but contest,  competitiveness with all the other performers, who played that composition before you. And together with that, no longer the wish to convey beauty, but the will to surprise.

That may seem a trivial matter, in fact the difference is quite remarkable. 

And so it is that a difficult passage has to be played faster and louder than anyone else has done so far. Because the performer value is measured in decibel and lap time.

On the other hand, some musicians are taken by anxiety when they have to play simple passages, as they fear that without a surplus of gesture and perspiration, their role would be diminished.

It comes to my mind what Bruce Lee was saying in his essay on the Jeet Kune Do: “do not try to be special, just be normal”. Maybe that is indeed the key for an authentic and deep communication, ironically the way to transmit your own inimitable uniqueness.

Il testo e la musica

Sono sempre stato un po’ allergico all’accademismo che si respira in certi ambienti della musica classica (da piccolo non mi piaceva far sapere che andavo in conservatorio, perché il nome conservatorio mi dava l’idea di qualcosa di vecchio). Da un po’ di tempo ho iniziato a pensare che all’origine di questo accademismo ci sia in buona parte una cosa che viene data per scontata, ma che, fermandosi un attimo a pensare, è parecchio strana:

Si esegue musica scritta da altri

Chopin e Liszt eseguivano principalmente la loro musica. Anche Mozart e Beethoven, prima di loro. E dopo, con percentuali variabili, Debussy, Rachmaninov, Bartók, Prokofiev.

Oggi, invece, noi musicisti siamo spesso soltanto esecutori di musica scritta da altri. Questo fatto ci rende una specie di archeologi della musica, dei decodificatori di testi, e la sostanza non cambia molto nel caso in cui si esegua musica contemporanea. Il punto è che in genere alla capacità di leggere la musica non si affianca la pratica della scrittura. Mentre, forse, solo scrivendo si può arrivare ad una vera consapevolezza di cosa in un testo sia sostanziale e cosa, al contrario, sia in un certo senso solo accessorio. L’esecutore puro, infatti, può correre il rischio di mummificare il testo. E quando ci si pone di fronte ad una partitura con l’atteggiamento del notaio, volendo “rispettare tutto ciò che è scritto” si può essere certi che si è imboccata la strada più sicura per allontanarsi dalla musica. Perché la musica non è nel testo, ma oltre il testo.

(Continua)

The text and the music

 

I have always been disturbed by the academicism that you feel in certain classical music environments (as a child, I did not like people to know that I was studying at the conservatory, the name itself made me think of something ancient). Recently, I started to think that such academicism is for the most part coming from something that is given for granted, which however, if you think a bit about it, is quite bizarre.

 

You play music written by others

 

Chopin and Liszt were essentially playing their own music. Like Mozart and Beethoven before them. And later on, with varying percentages, Debussy, Rachmaninov, Bartók, Prokofiev. But nowadays, we as musicians are often simply performers of music written by someone else. That makes us a sort of archeologists of music, decoders of texts, and the essence is not much different as we perform contemporary music. The thing is that the capability of reading the music does not normally pair with the writing practice. Whereas, it is maybe only by writing that one gets to a real awareness of what is essential in a text and what is somehow just unsubstantial. Indeed, the pure performer may risk to mummify the text. And by approaching a score with a notary’s attitude, wanting to “entirely follow what is written”, you can be sure that you choose the best way to distance yourself from the music.

Since music is not in the text but beyond it.

 

(to be continued)

Preludio

Mi piace pensare che questi post, anche se il loro contenuto sarà molto spesso riferito alla musica in generale e al pianoforte in particolare, saranno letti non soltanto dai musicisti ma da (semplici?) lettori curiosi.

Si parlerà senz’altro di musica, di interpretazione, di letteratura pianistica, di strategie di studio, dei processi di apprendimento, si commenteranno le esecuzioni di vari interpreti, si parlerà di errori ricorrenti, di analisi, di armonia. Ma si cercherà di trattare questi argomenti non per se stessi e non in modo esclusivamente tecnico, ma come indizi di qualcosa di più generale. L’obiettivo non è quindi divulgativo, poiché la divulgazione porta un pubblico vasto ad occuparsi di un argomento limitato: sarebbe bello invece riuscire a stabilire, a partire da questi argomenti, connessioni fitte ed imprevedibili anche con campi molto lontani dalla musica e dal pianoforte.

Si impara veramente quando qualcosa che sta fuori di noi ci segna dentro: infatti “insegnante” è letteralmente colui che nell’allievo lascia un segno, una traccia abbastanza profonda da essere riconoscibile (ma non tanto da diventare uno sfregio J). Ma si impara veramente quando quello con cui si entra in contatto crea una risonanza dentro di noi, una sorta di vibrazione per simpatia che innesca un processo al termine del quale noi non siamo più come prima. Se manca questo processo interiore può esserci tutt’al più imitazione, ma certamente non apprendimento.

Il vero apprendimento è una forma di affinamento e non di accumulo.

Non so se quello che sto per dire valga solo per me o non sia piuttosto l’indizio di qualcosa di più generale: se ascolto un musicista, in fondo, posso godere di quello che fa ma posso anche non imparare nulla. Corro il rischio di volerlo imitare, ma dopo? Sono le motivazioni dell’agire, la particolare attitudine verso gli altri e le cose, è lo spirito, l’intenzione che si svela anche attraverso un niente che ci nutre e ci fa desiderare di andare oltre. Per questo imparo di più da un pittore, da un architetto, da un filosofo, da uno scrittore. Perché quello che il loro fare mi dice entra subito in contatto con una parte molto profonda di me, una parte che non è distratta da troppe informazioni.

Pensiero da approfondire, perché non sembri l’elogio del dilettantismo, dell’accostarsi frenetico e approssimativo alle cose che non si conoscono a fondo. Approfondiremo. Al prossimo post.